29.12.12

Relecturas LXXXVI: Warlock: La amenaza de Thanos, J. Starlin et al., Panini-Marvel 2012

Warlock: La amenaza de Thanos es tanto la secuela de la Saga de la Contratierra como de la Guerra de Thanos, obras que se publicaron por primera vez más o menos simultáneamente, y la obra que supone el principio de la madurez de Starlin como autor, pues sobre esta va a pivotar el resto de su producción marvelita. Este las unió, unos pocos meses después de finalizar el último título mencionado y de abandonar la cole del Capitán Marvel por diferencias creativas, por elección propia ya que pasó a escribir sobre Warlock porque este, gracias a R. Thomas, estaba en el limbo y al tener un corto pasado y no tener rumbo era la base ideal para completar el par dialéctico que necesitaba para las historias que quería escribir.
Ya dijimos que el secreto de la obra de Starlin en Marvel es que sus historias superan el maniqueísmo propio de los superhéroes. Él habla sobre como el individuo se enfrenta a la Vida, por eso su producción tiene aroma de clásico. En sus manos los superhéroes son los alter egos de los lectores. Vida entendida como la mezcla dolorosa entre Caos y Orden, que no son exactamente Mal y Bien. Para ello creó a Thanos, el avatar de la muerte. Starlin enfrenta a los héroes a la mayor amenaza para un mortal para poder hablar sobre la Vida, pues es en las situaciones límite donde está la emoción que debe tener todo relato y donde todo es más brillante y claro. Una amenaza refinada pues aquí Thanos ya no es el villano de opereta de la Guerra de Thanos encubierto por su maquiavelismo y por unas contradicciones y pasiones que le humanizaban como a los dioses griegos, sus parientes. En La amenaza de Thanos (título que, por cierto, espoilea) el susodicho ya no es tal porque la experiencia acumulada permitió a Starlin pulirlo para ajustarlo a la idea que tenía de él, un ultravillano, un ser divino mucho más cercano a Galactus que a Darkseid en cuanto que no es metáfora de facetas humanas negativas sino de ideas abstractas ominosas. Su nave, además de tener la capacidad de destruir planetas (unos años antes de Stars Wars), tiene una perspectiva escheriana (con explicación racional, con botas magnéticas se altera el arriba y el abajo pero Starlin se olvida de la gravedad), por tanto no es algo del mundo ordinario, puede viajar en el Tiempo y ya no tiene servidores sino seguidores-creyentes (se ve más claro en La muerte del Capitán Marvel, obra que parte del final de la historia de la que estamos hablando). Así, aquí no tenemos al Thanos de la Guerra de Thanos, colérico y vanidoso como cualquier villano de opereta, sino al Thanos sereno, calculador y frío, por tanto más despiadado y taimado, en suma, más terrorífico, que en los 80 se convirtió en uno de los mejores villanos de Marvel, condición que no ha abandonado como demuestra el que vaya a pasar al Cine.
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Además de un Thanos un tanto vulgar, lo que lastró el primer trabajo de Starlin en Marvel fue que no contó con el superhéroe adecuado. La elección del Capitán Marvel no era mala, pero tampoco era óptima porque era un personaje poco metafórico y demasiado convencional para ser un avatar de la Vida adecuado. Warlock sí podía serlo por su cualidad divina y desinteresada mostrada en esa historia fallida que es la Saga de la Contratierra y conocida por el connossieur marvelita de los 70. Además, su piel dorada le venía bien a Starlin para evindenciar la divinidad del personaje, recordemos que cambió el color plateado del pelo del kree por el dorado. Pero este autor necesitaba hacerle suyo así que procedió a cambiarlo aprovechando su escaso y marginal recorrido. Cambió la gema-alma que Kane le dio aprovechando que Thomas y sus continuadores no la habían clarificado y lo rediseñó quitándole el rayo del pecho y dándole una capa que curiosamente se abrocha con un broche que tiene la forma de un cráneo colmilludo, un símbolo ominoso y de muerte que no encaja con el avatar de la Vida, pero los personajes de Starlin son contradictorios y el brujo es un personaje trágico. Después le sometió a unas pruebas iniciatorias que también tenían el objetivo de elevarle a la altura de Thanos para poder ser su némesis. Lo mismo que había hecho con el Capitán Marvel. De esto va el principio de este tomo. Esa es la auténtica misión del Magus.  Él no es la verdadera amenaza sino Thanos, un giro argumental genial que debió funcionar en su época (nadie sabía que había pasado con Thanos tras la rotura del Cubo Cósmico) pero que aquí los geniales editores de Panini no han pensado en el posible comprador desconocedor de la historia que contiene el tomo como yo (la editorial cree que sólo los viejos del lugar pillan estas cosas o el nombre del titán es un reclamo comercial?). El hecho de que el Magus conserve el rediseño de Kane (pero de color violeta, guiño al Joker?) refleja que, a pesar de lo que él cree, no ha transcendido y por ello no puede ser el campeón de la Vida. Así pues, la compleja historia de viajes en el Tiempo, de los Señores de la Ley y el Orden y del Magus es simplemente la prueba que debe superar Warlock para estar en condiciones de enfrentarse a Thanos con probabilidades de triunfo. Una dura prueba mental, como es típico de Starlin,  que supone derrotarse, cuya superación implica  la metamorfosis, porque conocer nuevas cosas nos cambia, y la perdida del miedo, en este caso a la muerte, porque eso aumenta nuestro potencial, de modo que el resultado es la autosuperación y la perfección pues también es la aceptación del lado negativo y de la locura personal. Así, después de esta historia Warlock ha quedado como un nuevo personaje que, como Thanos, sólo puede ser manejado con solvencia por su recreador pues, quitando a los grandes, ningún guionista mainstream tiene la suficiente cultura para dar entidad al substrato esotérico y místico que les dio Starlin.
Metiéndonos en cuestiones estrictamente narrativas hay que decir que en La amenaza de Thanos este lo hace mejor que en su primera historia porque la experiencia ayuda al talento. Así, el dibujo es mejor, pero sigue pensado para el B&N (se nota que el autor fue fanzinero antes que fraile) con lo que muchos efectos del entintamiento se pierden con el color. Sin embargo su creatividad, casi al nivel del de Kirby, sigue atascando el fluir narrativo o dispersa la historia. Esto se evidencia en la cantidad de viñetas que Starlin necesita para contar la historia, su media debe ser el doble de la del mainstream clásico y el triple del actual, su historia no le cabía de otra forma. La ausencia de un tono coherente  en la narración es otro elemento narrativo negativo porque descoloca, Starlin utiliza diferentes voces narrativas (primera, tercera, etc.) y, además, de tanto en tanto rompe  la 4º pared, si bien hay que reconocer que esto no se notaba leyéndolo en su edición folletinesca original. Así, la historia queda demasiado liosa y densa de tal modo que el resultado, aunque chulo, es inferior al que el autor hubiera conseguido si se hubiera parado a pensar y racionalizar sus esfuerzos y sus ideas. Queda claro leyéndola que es un trabajo de juventud pues ningún esfuerzo ni ninguna idea se escamotea o se reserva y el plan que se sigue es un simple bosquejo. Si eso en la Guerras de Thanos se veía en como el diseño de Thanos se fue creando a medida que progresaba la historia, aquí con el de la matriarca, que tiene el rostro de M. Dietrich, y el de Gamora. Aún así Starlin tenía la idea principal pensada pues mantiene el interés del lector en la historia intrigándole en el comienzo con la desvelación parcial  del final. 
Así pues, el tomo Warlock: La amenaza de Thanos es una de las grandes historias del Universo Marvel aunque, como destaca más por originalidad y gafapastismo que por calidad, no está entre los primeros puestos. Por ello el único pero que tiene es la edición de Panini. Pasa que, además de que el color no luce como podría por la elección del papel, es demasiado grueso como para leerse con comodidad. Creo que sacrificar esta a cambio del completismo no es óptimo cuando hay que superar las 250 páginas. Por otra parte, los abundantes extras de este tomo, equivalentes a una grapa, curiosos los bellos lápices de A. Weiss que quedaron inéditos, como es habitual no aportan nada por lo que ahorrárselos hubiera estado bien en cuanto precio y comodidad de lectura. Si conseguimos olvidarnos de eso Warlock: La amenaza de Thanos es una grata lectura (como siempre más si no se lee como algo aislado) y un buen ejemplo de que la Marvel de antaño era diferente, dejaba hacer a sus autores y arriesgaba y así obtenía como resultado historias únicas, el primer paso a lo legendario, y no refritos. Modo abuelo cebolleta off.

21.12.12

¿Quién anda ahí?, Quino, Lumen 2012

En el 2009 Quino dijo que se retiraba para refrescarse. Por eso no sé si este libro es producto de su vuelta o lo que quedaba por ahí, pues el hasta ayer último libro de él publicado por Lumen es del 2007. Hay 2 años en los que presumiblemente Quino siguió en activo. En todo caso, sea este su último libro o no, con esto termino el repaso de toda la obra gráfica de este genial autor, excluyendo Mafalda, publicada en España.
 
Leer de forma seguida una obra de humor gráfico editada durante cerca de 50 años hace que se aprecien muchas cosas sobre ella. En este caso las dos más importantes son que Quino es un autor y que no hemos cambiado en nada todo este tiempo a pesar de la prosperidad y el gran avance tecnológico. A lo largo de estas 14 obras, si no he contado mal, el humorista argentino reflexiona, su humor es siempre filosófico y por eso genial, sobre los mismos temas, el capitalismo de consumo, la democracia de masas, la Medicina, la cocina, la familia, la edad (cada vez más presente), el cristianismo y el sexo. Todo con un toque progresista y moderno, aunque el siglo XXI ya se le hace bastante incomprensible.
 
El otro tema da mucha tristeza a pesar de Quino. Los temas sociales, otra cosa que distingue a este autor es su compromiso social, siempre son los mismos, la pobreza, las desigualdades sociales, la codicia y egoísmo de los ricos-Primer Mundo, la deshumanización, la crisis (la de los 70, la de los 90 y la actual), la tragedia del Tercer Mundo, etc. Todo un catálogo que prueba que el progreso nunca es tal, ninguno de los problemas que había hace 50 años, que ya están presentes al principio de la Historia, se han resuelto. Ahora somos más listos, más ricos, más sanos, más pacíficos y más sabios pero nada de ello ha resuelto el origen de la mayoría de los problemas tratados por Quino, el desigual reparto de la riqueza resultado del despotismo y de la codicia. Ni los ricos ni los poderosos han hecho nada por hacer más justas las reglas del juego que la humanidad se ha dado que rigen la vida de las personas y los estados. Este es el legado de la obra de Quino.


 



 

13.12.12

Videados 109: César debe morir, P. y V. Taviani 2011

César debe morir es la mejor película de este año ya que es difícil que en lo poco que queda surja algo mejor. No es brillante, espectacular o espléndida, es notable, pero hoy en día eso basta para destacar. Si bien es cierto que la película cuenta con la ventaja de que el guión es de Shakespeare.

La película simplemente es otra versión de Julio César, una de las mejores tragedias del inglés. Una versión inteligemente reducida porque la intensidad, la tensión y la emoción de la pieza teatral original están intactas aunque dura menos de la mitad que esta. Lo que hace especial a César debe morir es que su metraje son los ensayos de la obra a cargo de la compañía teatral de una cárcel en funcionamiento. Esto es, los actores son presos. Todos con muchos años de condena, algunos con cadena perpetua. Así pues, la película más que teatro filmado es un docudrama puro pues los Taviani se limitan a filmar sin intervenir dejando de vez en cuando en el metraje final los conflictos de los actores o los comentarios de los mismos sobre lo que están haciendo.


El resultado es notable porque los actores-presos están, todos, muy bien, sin duda muy motivados y con ganas de vindicarse, algunos de sobresaliente (en mi opinión César, G. Arcuri, digno y vanidoso como debió ser el personaje histórico y F. De Masi, Trebonio, que da la nota humana en la descarnada lucha por el poder que relata la obra), En ese sentido el casting es impecable. También César debe morir es notable por como los Taviani aprovechan la cárcel como escenario de las diferentes escenas, demostración de que con ingenio y talento nunca hay limitaciones, y la banda sonora, que es muy potente. Lo único que estropea el resultado final es el exhibicionismo y la tendencia al melodrama de los actores cuando no están interpretando, algo propio de los italianos, porque no queda claro si en esos momentos fingen o no.
El resultado es una película compleja y diferente que puede mirar a los ojos a la reputada versión de Mankiewicz, plagada de los mejores actores shakespirianos del siglo pasado, pues es más cinematográfica y su latinidad viste mejor a los personajes que el bárbaro idioma inglés y la gravedad de los actores ingleses. Conserva del original el certero análisis de la política (las masas siempre manipuladas mediante la información tanto antes como después de Jesucristo), que siempre hace pensar, el fino retrato de la mentalidad clásica y el canto a la libertad y a la dignidad (quizás por eso los Taviani eligieron esta obra), pero eso no es lo importante ya que lo tienen todas las versiones, pasadas y futuras, de Julio César de Shakespeare. Lo que eleva y diferencia a César debe morir es su demostración de que (la gran mayoría de) los delincuentes son humanos, no esos depredadores que sobre todo el cine yanki nos quiere hacer creer, pues para ser actor se necesita ser empático. De hecho la especial situación de un preso, tanto las razones que lo han llevado a la cárcel como el encierro, le capacita mejor para empatizar con
 ciertos personajes de la Antigüedad pues, como ellos, conocen la muerte y el lado oscuro de la humanidad de primera mano (la estrella de la compañía teatral de la cárcel es un preso condenado a cadena perpetua por homicidio). Así, César debe morir nos recuerda que el Arte está allí donde hay sensibilidad y que esta puede estar en cualquier sitio, que este nos hace trascender (permitiéndonos ser uno de las personas más importantes de la Historia o llevándonos al pasado por ejemplo) y que este es capaz de la catarsis; los presos, presos son pero ya no son los mismos ni nosotros los vemos igual. 

7.12.12

Critiquita 360: Warlock. La saga de la Contratierra, varios, Panini-Marvel 2012


Tenía muchas ganas de leer La saga de la Contratierra porque las referencias a la susodicha, no conocía esta historia de primera mano ya que me aficioné a la parte cósmica del Universo Marvel a partir de Thanos quest, me habían hecho creer que la versión del Nuevo Testamento en clave superheorica y marvelita estaba chula. Lamentablemente eso no es así. La historia en cuestión es floja, tan solo merece la pena la parte final.

La saga de la Contratierra surgió porque el vanidoso Thomas se flipó con Jesucristo Superestar y quiso hacer algo parecido en el mainstream. Narrar una historia de mesianismo donde el redentor era un superhéroe. Por ello necesitaba una nueva Tierra pues aquel debía ser el único ser poderoso el planeta. Así, para contar su historia creó la Contratierra. Una versión de la Tierra marvelita igualita en todo a la original salvo en que no tiene superhéroes. Reed Richards y demás están pero no se han convertido en superhéroes. La premisa mola incluso hoy en día y Thomas planeó la historia para que durase tres años, algo que en lo que se adelantó a su tiempo pues en aquella época nadie hacía planes a largo plazo, pero la cosa pronto se torció ya que rápidamente abondonó su proyecto personal para ser el mandamás editorial de Marvel y el dibujante de este, G. Kane, por debajo de su nivel, lo hizo poco después de la partida de aquel. De esta forma la cole pasó de una pareja de prestigio implicada personalmente en el proyecto a una pareja de mediocres, M. Friedrich, un guionista vulgar, y B. Brown, un dibujante bastante limitado, para la que la cole era otro curro más. Esto acortó considerablemente la vida de la serie.
Thomas no había hecho algo reseñable pero Friedrich no dio una. Su idea de sacar a la palestra al dr. Doom (con armadura pero benefactor, aunque trabaja para el gobierno de EE.UU., e íntimo amigo de su némesis en la Tierra marvelita) y a Reed Richards (aquí una especie de Hulk) de la Contratierra para intentar acercar la serie a un cómic Marvel al uso no evitó la cancelación porque eso no era el problema. Pero Thomas no cejó. Poco después de aquel abrupto final encargó al equipo creativo de Hulk de aquel momento, G. Conway y H. Trimpe, pues Hulk había visitado la Contratierra en su colección, que terminase la historia de Warlock que él había planeado. El resultado son los 3 mejores nº del tomo por ser los únicos decentes. No son gran cosa pero su buen uso de las premisas clásicas de Marvel, simplicidad, concisión, maniqueísmo y acción, hacen que la cosa sea ligera y entretenida. Por otro lado, H. Trimpe es un dibujante muy pobre pero es competente y expresivo y eso da a su trabajo un aire naif que encaja muy bien con la esencia pop de los superhéroes y con el color sencillo y plano de la época. Además, es capaz de hacer una cita culta, homenajea a la Última Cena de Leonardo. Referencias de este tipo yo sólo se las he visto a Giffen y a Quitely.
Así pues La saga de la Contratierra es una historia ambiciosa y audaz muy mal resuelta. La idea de Thomas de tratar de hacer catarsis de la angustia de la crisis de los 70 que había polarizado a EE.UU. con un cómic Marvel versionando el Nuevo Testamento es buena y era pertinente y daba para mucho. Se podía explorar la tierra Marvel sin superhéroes, iniciar el Universo Marvel una década después, salir de EE.UU., hacer una reflexión sociológica, humanística o religiosa, etc. pero a los guionistas Thomas, que acierta retratando el conflicto generacional de aquel momento, y Friedrich no se les ocurrió más que hacer historias confusas de tollinas. Así se cargaron el título ya que este no podía mantenerse en el mercado (sólo duró 8 nº bimestrales) sino demostraba ser especial pues tenía en contra para ser otra más el no tener el apoyo de la Tierra Marvel y villanos variados con los que jugar (sólo el Hombre-Bestia y sus secuaces, todos inferiores a Warlock), estar protagonizada por un personaje desconocido y tener una premisa excéntrica. Conway cerró el desaguisado para que Thomas viese cumplido de algún modo su proyecto, pero lo hizo tan pobremente y pedestremente, no podía hacer otra cosa con los mimbres que le habían dejado, que el primer intento de convertir la creación de Lee&Kirby Él en un personaje con entidad resultó fallido. Sólo se consiguió bautizarle como Warlock.
El tomo de La saga de la Contratierra es como un Marvel Gold cualquiera. No tiene el papel ideal para el material que presenta pero es bastante fiel al original en tamaño y color. Además de esto tiene un pero. Falta el nº 158 EE.UU. de Hulk. Ya que la intención de estos tomos es presentar las historias completas, la ausencia de este nº es clamorosa  pues es constantemente invocado en el tomo. Seguramente no está porque en la edición Marvel no está, pero Panini es una editorial no una fotocopiadora por lo que debería aportar algo a sus productos que animen a adquirirlos en vez de los estadounidenses.
En fin, pues un tomo clásico que tiene su importancia ya que es clave para el desarrollo de Warlock, un personaje clave de los 90. Sin embargo en ningún momento su calidad invita a asomarse a él. Versionar el Nuevo Testamento era una buena idea porque tenía muchas posibilidades y era fresca y original pero eso da igual ya que La saga de la Contratierra se abordó con poco interés.

22.11.12

Critiquita 359: American Flagg!, H. Chaykin et al., Norma 2012

El Cine ha hecho que el Cómic dé dinero. En EE.UU. eso ha atraído a gente que ha creado editoriales. Como es difícil introducirse en el mercado estadounidense por el sistema cerrado de la tienda especializada, estas han a recuperado viejas glorias del cómic yanki como ariete. Así, se han vuelto a ver por allí Dreadstar, Starstruck y American Flagg! Por ello en España hemos podido volver a disfrutar de ellas precisamente gracias a editoriales que, incapaces de acceder al mainstream, publican material yanki comercial. Nos vamos a ocupar de la última, publicada en un tomaco incómodo de leer, por Norma a principios de este, ya moribundo, año.
La gran crisis de los 70 convirtió a EE.UU. en un lugar efeverscente no dominado por grandes empresas y con un gusto por la Ciencia Ficción, en parte por aquello de que el presente era algo chungo y en parte por el petardazo de Stars Wars. Esto propició que en 1982 comenzase la década de Oro del cómic estadounidense que alcanzó su cenit en 1987 con Watchmen. A finales de 1983 (así que estamos hablando de una antigualla, casi 30 años) apareció American Flagg! Como los otros cómics mentados, de Ciencia Ficción, pero de mayor impacto y quizás mejor calidad. Dreadstar, al margen de sus preocupaciones filosóficas y humanísticas, es un Space Opera corriente y visualmente clásica y Starstruck es una obra delirante e inclasificable pero visualmente clásica, por ello quien lo petó fue el cómic de Chaykin. Es menos pesado y más vistoso que Dreadstar (por eso ha envejecido mucho mejor) y más comprensible y más dinámico que Starstruck (tan moderno que aún no hemos llegado a él).

American Flagg! es una serie regular que, como todas las autorales, fue perdiendo fuelle con el tiempo, pero su comienzo fue explosivo. Este inicio es lo que contiene el tomo de Norma, 14 nº (y un breve especial posterior) que forman una primera historia tripartita con epílogo. La parte del león es, menos el color, obra de Chaykin, uno de los autores de cómic modernos estadounidenses más importantes. Se sitúa en un futuro cercano en el que Occidente se ha hundido por una catástrofe atómica de modo que su elite se ha trasladado a Marte. Aunque Chaykin no trata de presentar un futuro plausible, American Flagg! no es  escapista. Todo lo contrario, es regeneracionista. American Flagg! es una obra comprometida con su tiempo, trata de colaborar en la reconstrucción de un EE.UU. roto por su caída en el pozo de los 70 (Nam y las crisis económica y política). El futuro que  presenta es la exageración casi hasta la caricatura de las ideas sombrías que había en aquella época sobre este porque la intención de Chaykin es criticar aquel decadente presente y, sobre todo, a la derecha estadounidense  (que, como vemos en el Tea Party, sale a la luz cuando su país está en crisis) por su demente y sesgada idea de lo que es la esencia de EE.UU. La obra apunta a la política de Reagan, el presidente que pensaba que volviendo a los 50 los problemas de su país se arreglarían. Chaykin cuenta la historia de como Reuben Flagg, un ranger, acomete la regeneración moral de un EE.UU. hundido  recurriendo al imaginario de aquella década (la de su infancia), unos tiempos más éticos por sencillos,  para criticar la visión estrecha, la mercantilización de la sociedad y el gusto por las armas y la violencia de esta pero sin caer en la complaciencia, en la deformación o en la ciega añoranza (como Reagan) pues ante todo el autor es un tipo rebelde, irónico y transgresor. Sus obras siempre son adultas porque son difíciles y sexuales sin melindres (bondage y trasvestismo). Esto y el cuestionamiento de la idea de lo que es la esencia de EE.UU. de la minoría estadounidense de ultraderecha (hombres blancos, protestantes, machistas, racistas y armados), no puede ser de otra forma pues Chaykin es judío, es lo que diferencia a American Flagg! del discurso pueril, conservador y pronvinciano de Reagan que se encuentra muy bien explicado en la filmografía ochentera de Stallone (sobre todo en Rambo III y Rocky IV) y Norris (sobre todo en las sagas Desaparecido en combate y Delta Force e Invasión USA; no las vean en sus casas).

Pero no fue eso sino su aspecto lo que hizo que la obra de Chaykin causase gran impacto. Este  autor es un dibujante (muy influenciado por G. Kane) torpe y tosco, pero, como Miller, es un genio narrativo de forma que sus grandes carencias son disimuladas por la potente historia, su desarrollo y por su narración en imágenes. De este modo en American Flagg! encontramos un aspecto visual muy potente y dinámico, tanto que no ha envejecido nada, y una forma de hacer las cosas que ha influido en todos los autores posteriores (incluso en J. Lee aunque no se note en nada). En sus páginas encontramos un uso perfecto e imaginativo de las onomotapeyas que preludia al hecho por Simonson en su celebrado Thor. También el uso de la tv como elemento narrativo que posteriormente consagrará Miller en su Batman: Dark Knight y la concepción de la página como un todo estético que usará con menos acierto y potencia Charest entre otros. La narrativa en un cómic, además de visual, es literaria y en ello también impactó Chaykin. Su prosa literaria, la integración y la complementariedad de textos e imágenes, la complejidad del argumento, el no explicar todo, la riqueza del mundo de ficción creado, la socarronería y la superación de la acción para llenar una grapa son elementos que encontramos en las obras de Moore y Morrison y también en las de brillantes artesanos como Giffen&DeMatteis. Su sitcom JLA/E tiene su origen en American Flagg! Una idea de lo seminal que es este cómic lo da su enorme influencia en el Batman, el DD y, sobre todo, la saga Martha Washington de Miller, un autor más capaz que Chaykin. El futuro distópico estadounidense, la crítica a Reagan y el diseño de la protagonista (claramente es Medea) de esta última obra están inspiradas por American Flagg!

Así pues, American Flagg! es una lectura para adultos muy interesante y divertida e indispensable para el aficionado al cómic estadounidense. Va de más a menos, pero el carisma de sus personajes, su frescura, su originalidad, su solidez, su valentía, su ambición, su tosca potencia visual y su dinamismo mantienen siempre la atención y nunca dejan de sorprender. No extraña por ello que no haya envejecido, estar situada en un futuro ficticio, el certero conocimiento de la humanidad de Chaykin y situar el conflicto entre la ética y el dinero lo han convertido en un clásico.

20.11.12

Por fin terminó Hickman su megasaga de los 4 Fantásticos

Al fin. Casi tres años ha llevado terminar el hype que es la megasaga de Hickman en los 4 Fantásticos. Hemos tenido suerte porque ha ido más rápido que en EE.UU. Estaba deseando quitarme el muerto de encima. Dinero para otras cosas. Qué tostón.
 
Al final ni el viaje ni la llegada han merecido la pena. El trabajo de Hickman no es malo pero es muy mediocre. En ningún momento el guionista (ni los dibujantes, pero eso es culpa de la editorial) ha justificado con calidad que la saga haya sido una megasaga. Tampoco que el tramo final se contase en dos coles simultáneas que contaban lo mismo pero desde otro punto de vista. El ritmo ha sido innecesariamente lento, la historia es irregular, el dibujo -salvo el principio a cargo de Eaglesham- ha sido pobre y tosco, el nº final es basura y el resultado es de lo más tópico y vulgar. Las 30 grapas españolas que ha llevado, muchas -demasiadas- dobles, no merecen la pena. No compensan ni el tiempo, ni el esfuerzo, ni el dinero que han costado, ni el espacio que ocupan en mis estanterías sobrepobladas. Sólo me parecen interesantes las 3 1º. Hacía tiempo que había tirado la toalla pero me esperaba que el final fuese espectacular y revolucionario de algún modo. Por eso me ha parecido tan decepcionante que haya resultado ser uno de los nº más flojos de la megasaga. Pelea entre Galactus y los Celestiales en viñetas pequeñas y con narrativa pésima. Qué les pasaba por la cabeza a Hickman y a Epting?
 
Por qué la he soportado? Pues porque no es mala y tenía un final prefijado que estaba cercano cuando me harté definitivamente del invento. No soy masoquista (y sin espacio y cada vez con menos dinero menos). La cosa se deja de leer y el argumento es bueno, lo malo es el desarrollo lento, la irregularidad (hay muchos nº malos o vacíos), los mediocres dibujos, la infrautilización de casi todo los elementos de la historia (al final no son necesarios ni tantas ciudades, ni tantos personajes, ni tanta mandanga), que más que los 4F la cole se titulaba Reed Richards, la inclusión de Spiderman ($$$), que todo el pescado estuviese vendido mucho antes de terminar la historia, que deshaga cosas interesantes recientemente acaecidas (lo de los inhumanos y los kree), la falta de conexión de una historia tan crucial con el resto de lo que acontecía en el Universo Marvel, la vulgaridad de todo, las numerosas chorradas (cómo Franklin va a tener miedo de tirarse? Es un niño con poderes!) y la nula repercusión de tan magna historia. Al final, como siempre, perro ladrador poco mordedor. Demasiada palabrería. Demasiada paja. El espacio ha excedido con mucho lo que tenía que ofrecer Hickman.
 
Alguna cosa buenas tiene el asunto pero casi se ahogan por falta de aire. La ambición siempre puntúa -sobre todo en un medio industrial, el personaje de Valeria -el más interesante porque es el único que no es plano, bonachón o simple, el personaje de Bentley -creación con potencial que será olvidado porque está obligado a no crecer- y como deja a Muerte (si bien dudo que sea explotado). Poca cosa entre tanta mediocridad.
 
Así pues, la gran historia de Hickman en los 4 Fantásticos es mucho ruido y pocas nueces porque al final es un globo gris demasiado hinchado. No es que lo diga yo, sino que soy otro más que lo dice. La repercusión entre el fandom de esta cosa ha ido disminuyendo con el tiempo hasta el punto de que el final de esta megasaga ha pasado casi totalmente desapercibida. Ahora a reunir fuerzas para sus Vengatas. Espero que Hickman haya aprendido qué no se debe hacer.

15.11.12

Relectura LXXXV: Vida y muerte del Capitán Marvel, J. Starlin et al., Panini-Marvel 2011

Vida y muerte del Capitán Marvel es un tomo fundamental para el desarrollo del Universo Marvel ya que incluye la primera historia de Thanos en los cómics (y en cualquier otro lugar) conocida como La Guerra de Thanos y la historia La muerte del Capitán Marvel. Ambos relatos son mediocres pero 40 años después siguen siendo lecturas frescas y singulares porque las preocupaciones autorales de Starlin los dotaron de originalidad y vigencia.


Starlin es un gran autor. No es de los grandes pero su hondura y pericia narrativa han hecho que, a pesar de que se repita mucho, sea un valor seguro, siempre ofrece un producto bien hecho, interesante y original (respecto a los demás autores, no respecto a sí mismo). La Guerra de Thanos procede de los comienzos de su carrera, por ello no es de sus mejores obras. El dibujo, mediocre siempre, tiene ya su estilo característico, figuras alargadas, realismo, rayismo, rigidez y posturas retorcidas, pero todavía está crudo (los rostros son muy flojos) y la historia está bien desarrollada pero es irregular, simple, forzada, demasiado larga y avanza a trompicones. Así, las cosas que hacen interesante una historia mediocre son su buena narrativa y dos últimos elementos que han hecho que este tomo sea origen y fuente inagotable (de momento) de cómics, los conceptos que subyacen a la historia y los personajes creados por Starlin, entre los que destaca Thanos.

En este (ultra)supervillano reside gran parte del interés del tomo porque es sumamente singular, complejo y atractivo. La peculiaridad fundamental de Thanos en mi opinión es que es un supervillano atípico. Es una alegoría de los dictadores megalómanos y crueles del siglo XX como muchos de los supervillanos (como su principal inspiración, el gran Darkseid), pero tiene una serie de elementos que los distinguen de cualquier otro mucho más que su enorme poder y condición cuasidivina (es nieto del Cronos marvelita y sobrino del Zeus marvelita). Aunque Thanos en un principio es un ser unidimensional en tanto que representa el Mal (thanos es muerte en griego y psiconalíticamente hablando es el impulso destructor del humano), un ser exento de sentimientos positivos, es un personaje muy humano, es decir verosímil, por sus múltiples contradicciones y debilidades vulgares. En un principio Thanos es el opuesto de Eros (amor en griego y su hermano) pero ama, como sólo un romántico puede hacer, a la Muerte (que en el Universo Marvel es un personaje). Es frío, calculador y despiadado pero también es pasional hasta el punto de perder los estribos con facilidad y tan ambicioso que con frecuencia se le nubla el juicio. Es el primer supervillano posmoderno porque sabe que el conocimiento es el verdadero poder pero también es un ser de acción, su naturaleza competitiva hace que le agrade el combate físico. Por último, es un villano discreto, misterioso y oscuro, le encanta las bambalinas y ser el Amo de las Marionetas, pero también es teatrero, exhibicionista, soberbio y vanidoso. Quizás lo que mejor refleja la contradicción interior de Thanos, su Talón de Aquiles, que le salva de ser un supervillano de opereta más, es que quiere ser el soberano del Universo a la vez que el sirviente de la Muerte.  Por todo esto no funcionan sus Némesis. Siguiendo la lógica dialéctica su hermano Eros debería ser su opuesto, pero este personaje es poco importante en la historia precisamente por no contrastar lo suficiente con su hermano. Por ello Starlin creó a Drax El Destructor, pero este sigue sin ser una Némesis apropiada por su simpleza. Un personaje tridimensional no puede tener una Némesis porque no representa una posición o concepto bien definido. El Capitán Marvel no cumple bien ese papel, por ello acabó surgiendo Warlock, pero sí puede ser un buen antagonista para Thanos ya que gracias a Starlin pasó a ser contradictorio (un guerrero que lucha por la paz, un soldado que no mata, un mortal omnisciente) y a tener un interés opuesto al de Thanos, cosa que no tienen Eros y Drax.

Por otro lado, en el plano metaficcional Thanos es un personaje gafapasta, torturado, profundo, intelectual, en un contexto pop. Es así porque Starlin es un gafapasta. Sus historias son filosóficas y psicológicas y bastante autobiográficas. También teológicas, siempre hablan de la divinidad y de la religión y del papel del humano en un Universo religioso. Así, sus historias tienen un indudable tono místico (por ello sus figuras son tan alargadas como las de El Greco). Esto evidentemente está fuera de lugar en un medio industrial, comercial y pop como es el género superheroico, pero como en el fondo habla Starlin de la angustia (de modo que conecta con las preocupaciones éticas de origen cristiano de Lee) y nunca pierde de vista el entretenimiento esto, en vez de ser un handicap, es lo que ha hecho que su obra sea singular y la mejor parte de ella forme parte de los clásicos estadounideneses. El conocimiento de Starlin del psicoanálisis, de la mitología, de la filosofía oriental y de la Historia hacen que sus historias al hablar de temas eternos sean diferentes y sus protagonistas más tridimensionales de lo habitual en el mainstream. Esto se ve claramente en que su Capitán Marvel es el único personaje relevante del ciclo superheroico que no ha sido resucitado y que Thanos realmente sólo funciona con Starlin. En manos de otros, salvo un poco en las de Marz, es un supervillano de opereta más porque su personalidad contradictoria y torturada, reflejo de su creador (al igual que las posturas forzadas, un poco a lo Laocoonte, que este dibuja), excede las habilidades autorales del guionista medio mainstream. Por ello generalmente las historias de Starlin tienen algo en común con las tragedias griegas. En ambas la condición sobrehumana de los protagonistas no impiden que el humano, griego o no, corriente se identifique con ellos. Esto es así porque Starlin destaca sobre la lucha entre el Bien y el Mal típica del género superheroico, la lucha interior por mejorar para poder alcanzar nuestros deseos. Así, con Starlin lo que siempre derrota a Thanos no son los superhéroes sino su incapacidad para progresar y superar su Talón de Aquiles (por eso Starlin cada vez lo dibuja más ancho y masivo). Por eso siempre vuelve mientras que su brillante oponente, el Capitán Marvel, no. Starlin, con la primera novela gráfica Marvel, La muerte del Capitán Marvel, al hacerle transcender, culminó la ascensión de este personaje. Gracias a ello es el único superhéroe que ha conseguido escapar de la naturaleza cíclica del mainstream (y seguirá así mientras el Cine lo deje en paz).

Editorialmente hablando este tomo es una buena idea que ha terminado en fracaso por dos motivos (obviando al insufrible y estúpido Fonseca). Si entendemos que es una edición para coleccionistas, material Marvel de los 70 de un autor olvidado no es carne para las masas, el tomo es claramente fallido. Falta el nº 125 EE.UU. de Los Vengadores. Podría asumirse la falta de un nº colateral si no estuviese incluido en el tomo el Marvel Feature nº 13, que  aún es más colateral. Es de esperar que la edición española adapte la edición yanki a la peculiaridad hispana, la corrija o la mejore. Limitarse a traducir cada vez justifica menos la existencia de una editorial. El otro fallo de la edición se debe a la naturaleza comercial del género superheroico. A principios de los 80 estaba de moda la novela gráfica europea en EE.UU. así que Marvel editó algunos cómics con color artesanal y tamaño grande, por ello hoy es un atentado editorial, el verlo así es lo que diferencia a un coleccionista de quien no lo es, publicar La muerte del Capitán Marvel sin respetar las condiciones originales de la edición. Se adquiere porque se asume que la industria ni respeta lo artístico ni el pasado (la publicación en solitario de esta novela gráfica respetando la edición original hoy es inviable).

Por tanto Vida y muerte del Capitán Marvel es una lectura interesante a pesar del lastre de la época y de la bisoñez de Starlin porque tiene cosas nuevas y cosas diferentes. Agrada leer una historia con un villano complejo y maquiavélico  que es ambiciosa en fondo y forma y presta atención al componente psicológico que tiene toda confrontación y tiene material esotérico. El conjunto no es muy allá pero es refrescante. Por no mencionar que es material imprescindible del Universo Marvel (y un precedente de Dreadstar, la gran obra independiente de Starlin). 

5.11.12

Elric de Melniboné en los cómics españoles

Al principio pensé en hacer un post sobre los personajes de Moorcock en los cómics españoles. Después desestimé la idea porque me iba a llevar demasiado tiempo para un texto que no iban a leer más de 100 personas (sí seguidores, son ustedes miembros de una minoría muy exclusiva). Al final readapté mi propósito a hablar sólo de los cómics de Elric de Melniboné publicados en España en vista de que mi enésima relectura de los cómics de ese personaje editados aquí concluía a la vez que Panini editaba el último cómic del personaje. Presentaré los cómics editados en España, más o menos la mitad de los que hay, en orden cronológico según la historia de Elric y no según su año de primera edición, ya estadounidense ya española. Pero antes una breve introducción sobre el autor y el personaje, ya saben que siempre escribo de más.
Moorcock, un inglés progresista comprometido cuya juventud transcurrió en los 60, es un mal escritor. Por ello cuesta leerle hoy pues estamos acostumbrados a que los escritores encumbrados sean por lo menos decentes (J. R. R. Martin es el gordo que confirma la regla). Esto curiosamente es culpa del propio Moorcock pues su importancia en la Fantasía más que por su obra escrita, crucial en la evolución del género, es por su labor como editor. Como tal revolucionó el género tanto en forma como en fondo. Como editor apoyó a escritores con talento literario, por lo que se diferencian de la mayoría de sus predecesores que eran poco más que juntaletras como el clásico Asimov demuestra, y nuevas temáticas que diesen una dimensión social, filosófica y psicológica a las típicas historias directas y estrechas de la Fantasía. Así, dio solidez al desarrollo interno del género. Este había aparecido para proporcionar escapismo y catarsis al lector poco formado de principios del siglo XX, pero a principios de los 70 su lectores eran jóvenes universitarios comprometidos de modo que exigían historias mejor escritas, con temas más humanos y que fuesen alegorías de la actualidad. El resultado son los clásicos de aquella época, novelas gordas y muy bien escritas en las que la Ciencia y la tecnología son algo secundario. En este panorama Moorcock es una rara avis por su escasa calidad literaria y la brevedad de sus textos. No obstante, estos son importantes porque como autor propuso muchas ideas, muchas extraídas de la mitología, que abonaron a la Fantasía, han alimentado a todos los autores posteriores tanto de novelas como de cómics (ahí tienen a los Targaryen y a Geralt de Rivia). Algunas incluso hoy en día siguen siendo alternativas a la típica Fantasía tradicional, es decir la de la escuela de Tolkien.
Elric de Melniboné, junto a Jerry Cornelius (a ver si alguien reedita su tetralogía de forma barata) la creación más importante de Moorcock, es un personaje clave en la Fantasía porque es uno de los dos héroes alternativos más importantes. El otro es Conan. Se suele decir que es un antihéroe pero en realidad no lo es, pues este es el hombre corriente y el melniboneano es de todo menos corriente. Si Conan es el primer héroe alternativo porque sus acciones y ocupaciones son opuestas al código caballeresco de los típicos héroes, Elric lo es porque es un freak, un atormentado y un hechicero. Si el héroe siempre es alguien fornido y saludable, Elric es débil y enfermo, muy parecido a un cadáver (o en manos de algunos ilustradores un delicado jovencito gótico), y usa drogas. Si el héroe típico es un hombre de acción, un tipo honrado, inconsciente y directo, Elric es un gafapasta (un Hamlet), un tipo traumado, reflexivo y cínico.  Si el héroe típico se enfrenta a la magia, Elric la usa. Así, es un héroe ambigüo, o como dirían los antiguos torcido, o de moral dudosa, no es un campeón del Bien o de la comunidad ni un defensor de la Justicia y los débiles. Esto permite unas historias más adultas, por no ser puerilidades maniqueas como las de Tolkien, y con más posibilidades. Además de esto Elric tiene otras tres características que le diferencian del típico héroe, su aura trágica, que lo conecta con los héroes griegos, no tener una novia eterna como el Capitán Trueno y el simbolismo de su espada, Stormbringer/Portadora de Tormentas/Tormentosa. La espada de Elric, como todas, es un instrumento de muerte, pero su autonomía y condición de fuente de vitalidad para su dueño pone de manifiesto la dependencia de la violencia del héroe, sin ella este no sería tal, y lo sesgada que es esta. Este no deja de ser un tipo agresivo que siempre es el villano de alguien. Un exterminador despreocupado porque nunca analiza  las razones del bando al que pertenece. Esto, el cuestionamente del héroe tradicional, es una constante de la obra  Moorcock (muy evidente en El Campeón Eterno, novela  interesante aunque dura de leer por su poca calidad literaria) seguramente porque le tocó vivir el desmantelamiento del Imperio Británico que dejó en evidencia la ficción de superioridad y heroísmo asociado a él. Todo esto hace que leer las novelas Elric sean interesantes y una experiencia fresca a pesar de lo mediocremente escritas que están y que tienen más de 35 años. Bueno, al turrón:
Elric: La forja de un hechicero: Moorcock no ha tenido nunca problemas en que sus creaciones aparezcan en los cómics. Por ello los ha cedido con gusto e incluso en ocasiones los ha guionizado. Es el caso del primer cómic que tratamos, que lo es porque se sitúa antes de la primera novela Elric de Melniboné, Elric de Melniboné. Editado por PDA, en 2008 en un formato pequeño y feo como parte de un plan para que la Fantasía la salvase del naufragio que era DC, es una historia dibujada por el W. Simonson con eficiencia y a su bola, sus Reinos Jóvenes son extraños y diferentes porque pasa de referencias medievales, que relata como Elric gana a su primo Yyrkoon la carrera por ser el sucesor del emperador Sadric LXXXVI. Es entretenida a pesar del formato feo, la grotesca ambientación de Simonson y que contradice en los detalles lo contado por las novelas.
Elric de Melniboné: es la colección de First que adaptó  al Cómic las novelas de Elric de Melniboné que medio publicó aquí Tebeos S. A. entre 1988 y 1989 (una lástima el fracaso de esta editorial porque lo que pretendía hubiera hecho dar un paso de gigante al mercado del cómic español; no era el momento porque proponía cómic adulto a un mercado mayoritariamente adolescente). A la editorial española le dio tiempo a editar 13 nº , las dos primeras novelas. Los 6 primeros (el que fuesen hechos para Pacific Comics y reeditados en tomo por First explica el que las portadas de esos nº en la edición española fuesen viñetas) fueron realizados por R. Thomas, P. C. Rusell y M. T. Gilbert y son de los mejores porque se benefician de adaptar una de las novelas más redondas del personaje, del estupendo trabajo que mezcla lo medieval con lo romántico del tándem de dibujantes (canon pues aunque P. C. Rusell es el segundo dibujante que ha tenido Elric es el que más se ha ocupado de él) y de que el vanidoso y plomífero R. Thomas está discreto. Los siguientes 7 números son bastante flojos primero por la novela, Marinero de los Mares del Destino, y después porque G. Freeman es un mal entintador de modo que deja en evidencia al pésimo M. T. Gilbert, el dibujo pasa de refinado y sofisticado (muy adecuado para los novelas) a pobre y tosco. Con todo este es el que mejor a capturado el aspecto cuasidiabólico y demacrado o vampírico de Elric.
Conan el Bárbaro nº 75 y 76 (1º ed.), 14 y 15 (2º ed; la mejor) y 3 (3º ed.): esta es la primera aparición de Elric de Melniboné en un cómic. Tiene su mérito porque en 1972 el personaje era de reciente creación. El argumento es del propio Moorcock (y su amigo J. Cawthorne) pero el guión es de R. Thomas (ser el guionista estadounidense más leído le ha permitido sobrevivir mejor que sus compañeros). Lo curioso es que se ambienta en algún momento de la 3º novela, El misterio del Lobo Blanco, que no se recopiló hasta 1977. El dibujante es el gran BWS que dibuja al Elric más raro, sin embargo el que más me gusta aunque es un poco soso, que es el de las portadas de la primera edición de las recopilaciones de los relatos de Elric. Así,  este va con un jubón verde que oculta una armadura, unas botas altas de montar de cuero, una capa corta roja y una especie de gorro frigio del mismo verde que el jubón (además de ir con el pelo corto). Es un díptico bastante bueno, aunque BWS aún está tosco, por la energía de los dibujos, la gravedad de la historia y la tensión entre Conan y Elric. Lástima que está no la explotó demasiado R. Thomas y nadie lo haya podido hacer después pues ambos personajes son opuestos. Uno es fuerte, brutal, directo, tosco, odia la magia y será emperador y el otro es débil, cruel, atormentado, refinado, hechicero y dejará de ser emperador. Esta gran pareja puede dar mucho de sí.
La Ciudad de los Sueños: es la primera adaptación al Cómic de un relato de Elric (el primero escrito por Moorcock). Pertenece a la 3º novela, a un momento posterior de la anterior historia. Es una adaptación de P. C. Rusell y de R. Thomas publicada por Marvel en 1982 en su versión del formato europeo y aquí por forum en 1984 en sus cole Novelas Gráficas Marvel. Es el mejor cómic de todos por el gran trabajo del dibujante, el atractivo dibujo y la buena narración hacen olvidar el pobre color (para los estándares actuales), porque la historia es simple pero original y tiene todo lo que hace grande a Elric de Melniboné, ser lo opuesto al típico héroe. Aquí el héroe destruye en vez de salvar, mata a su novia en vez de rescatarla y pierde en vez de triunfar.
Corum nº 10, 11 y 12: en las adaptaciones de las novelas de Corum de First publicadas por Tebeos S. A. aparece fugazmente Elric en la 3º, El rey de las espadas, para ayudar a Corum a obtener un tesoro que necesita para expulsar al Caos  de su plano. Esta historia se sitúa en algún momento de la 4º novela de Elric, La Torre Evanescente.
Elric. Stormbringer: es la adaptación al Cómic de P. C. Rusell de la última novela, Stormbringer, que en 1997 aún estaba por adaptar ya que First desapareció antes de poder terminar de adaptarlas todas. En España la publicó PDA en grapa (7 nº) y luego, hace poco, en un tomo recogiendo la historia corta introductoria guionizada por N. Gaiman (admirador del personaje) que por alguna oscura razón se saltó en la primera edición (sin duda el guionista británico no era el mismo en 1997 que en el 2010?; en el siglo XX Sandman lo editaba otra editorial y en el XXI PDA editaba Sandman). Tampoco es que sea importante. Es una historia de paso de la infancia a la adolescencia topicona, salvo por lo adulto de su tono, algo autobiográfica en la que el autor nos que cuenta que Moorcock fue el autor que despertó en él el deseo de ser escritor. Ya centrándonos en la miniserie, el trabajo de P. C. Rusell, que también dibuja la historia de Gaiman, es flojo. Lástima porque es el mejor y más espectacular libro de la saga. El guión es demasiado literario para un cómic y el dibujo, más caricaturesco y sencillo que el de los 80, no casa con lo apocalíptico de la historia.
Elric: El equilibrio perdido: lo anterior podía haberse parecido a la introducción de la edición de Panini, algo cara porque tiene demasiada paja y poco cómic, de lo último en Cómic del personaje. Pero esta editorial optó por encargar a un desconocido (tanto como yo) 2 párrafos que detallasen la comicografía de Elric Melniboné sin hacer mención a las ediciones españolas para cumplir con el trámite de dotar a todo tomo de una introducción. En fin, este tomo contiene una miniserie de 4 que, a pesar del título, no es una historia de Elric sino del Campeón Eterno de Moorcock. Parece, es que está inconclusa, una versión del Marinero de los Mares del Destino. Su argumento es que varias de las encarnaciones de aquel, Dorian Hawkmoon, Corum Jhaelen Irsei, Eric Beck y Elric de Melniboné, luchan en paralelo contra el último intento del Caos por romper el Equilibrio del Multiverso. El guionista, C. Roberson, le quita protagonismo en la historia a Elric (pero la editorial no) y se inventa a Eric Beck para así no espantar a los no leídos y tener más libertad. La opción no está mal (la historia se inserta en un momento indeterminado de la última novela de Elric y después de las novelas de Dorian y Corum) y se aprecia su intento de modernizar y aportar algo al Multiverso, la lástima es que la historia no es muy allá. Por su parte el dibujante, F. Biagini, sacrificando los fondos moderniza de forma atractiva el aspecto visual del Multiverso y ameniza bastante bien la un tanto topicona historia de Roberson. Si la conclusión es mejor que el comienzo, la presencia de Elric de Melniboné en los cómics será más asidua.

Actualización 2013

30.10.12

Cuando se torció todo: Network: un mundo implacable, S. Lumet 1976. Aproximación informal.

Network significa emisión en cadena y hace referencia a un hecho televisivo estadounidense por el cual un mismo programa se emite en distintas cadenas del país, cosas de los usos horarios y de que no todas las cadenas emiten para todo EE.UU. Por ello en España se añadió "un mundo implacable" al título. No aclaraba nada pero le daba mucha ominosidad. El resultado es que me he pasado toda la vida pensando que era una película de Ciencia Ficción. No ha sido hasta que me he propuesto ver esta película porque tiene muy buena reputación que me he enterado de que tiene que ver con el periodismo, la tv y los negocios.

Network filmicamente hablando es una película normalita. No es espectacular, no tiene escenas o planos brillantes. Tampoco tiene interpretaciones excepcionales, salvo las dos que se llevaron el Oscar, una tremenda F. Dunaway que borda el papel de "villana" y un sólido P. Finch que lo da todo haciendo de profeta, ni unos diálogos memorables, el guión es demasiado complejo y los diálogos unas veces son muy literarios y otras muy abstractos. Además, fue dirigida pensando sólo en la pantalla grande de modo que en tv se disfruta poco porque hay demasiadas escenas clave rodadas con planos generales. En pantalla grande todo se ve bien y se aprecian las interpretaciones, pero en pequeño la cosa queda demasiado pequeña y por tanto distante y como de juguete. Pero a pesar de todo ello  es impresionante y brillante. Clave para entender tanto los 70 como el mundo actual, hijo de aquellos, porque abre la mente por ir directa al alma de Occidente y ser clarivedente. Esto hace que Network sea una obra fundamental del Cine.


LOS 70 = CAOS
La década de los 70  fue la mejor década del siglo XX porque fue una época anárquica y desmadrada. Ahí está el glam rock y David Bowie, pero no voy a hablar de música porque no controlo. Me centraré en otros datos culturales. En los 70 nadie mandaba. La URSS se estaba yendo por el sumidero y la gerontocracia que lo gobernaba estaba muy chocha y EE.UU. estaba derrotado y ahogado en su propia mierda. Así, el mundo fue libre de verdad por un momento. Pero también fue una época muy dura. Muy parecida a la nuestra pues sufría una gravísima crisis económica. La diferencia con nuestro momento es que esa década fue muy violenta, muchos países occidentales sufrían terrorismo (Alemania, Italia, Gran Bretaña, España, EE.UU.). EE.UU. en concreto, además, padecía disturbios sociales, niveles altísimos de criminalidad, psicópatas por todas partes, etc. En definitiva las "fuerzas del orden" no controlaban nada. Se ve muy bien en el Cine. Es la década en el que las películas de género de poco presupuesto viajaban a todas partes. A pesar de que la globalización aún no era evidente, cine popular de todas las nacionalidades se podía ver en cualquier sitio. En ese sentido las carteleras nacionales eran más internacionales que hoy. Además, se podía ver cualquier cosa en el mainstream. Ahí tienen un peliculón como Cuando el destino nos alcance  donde el bueno de la peli, el inconmensurable C. Heston, le cruza la cara con la mano abierta a una negra o donde se elogia el suicido (de los mayores). Imágenes y conceptos que en los "tolerantes" y "modernos" tiempos actuales no vas a ver salvo en el cine más alternativo y, por ello, marginal. Pero este descontrol-libertad asustaba a mucha gente, ya de por sí acojonada por la crisis y la violencia. Muchos miedicas eran estadounidenses, cómo no, por ello surgieron los justicieros cinematográficos. Harry el Sucio apareció en 1971 y vovió en 1973 y 1976, el mismo año que Network. Este último año es especial pues 1975 seguramente fue el momento más bajo de EE.UU. ya que fue el año en que el país fue humillado por Vietnam del Norte. El Conflicto de Vietnam había terminado en 1973 con la retirada del ejército estadounidense de Vietnam del Sur a cambio de que el Norte no apoyase a los guerrilleros del Sur y se celebrasen unas elecciones donde ese país ficticio decidiría sobre la unificación. En 1975, los norteños, viendo que el Sur estaba muerto por dentro y EE.UU. era un caos por el asunto de Nixon, se anexionaron a sus compatriotas demostrando al mundo lo poco que pintaban los yankis en ese momento. Las imágenes de la gente huyendo como ratas de la embajada de EE.UU. en Saigón es el mejor ejemplo de lo bajo que había llegado el poder de ese país. No hay que olvidar esto a la hora de disfrutar con Network.

EL CAPITALISMO VA A LLEGAR
Network es una película airada por la situación que se acaba de describir, un EE.UU. débil en lo económico y en lo político, que trata de remover conciencias. Es, por tanto, una película política que tan solo critica. Lo dice todo su lema: estoy más que harto y no pienso seguir soportándolo que nace de la idea soy un ser humano, maldita sea. Mi vida tiene valor. La película trata de animar a la gente a protestar y a no refugiarse en sí mismos. A comenzar el cambio desde abajo, diciendo no, en vez de pretender cambiar las cosas desde arriba, el modelo. Con no permitir ciertas cosas la situación cambiaría. Es tan sencillo como eso. Por tanto Network trata de agitar conciencias y por ello plantea su historia como si fuese un Evangelio. Por ello se centra en la tele. Un programa en prime time es la mejor forma hoy en día de predicar a las masas. Quien no lo vea acabará oyendo sobre él de modo que por mera presión social lo verá aumentando así su audiencia. Otro motivo para centrarse en la tele es que en los 70 claramente ya es un negocio y, por tanto, ya no sirve a la sociedad como contrapoder sino que sirve a las empresas como cadena de transmisión de intereses corporativos. Así, Network trata de despegar a la gente de la tele al mostrar que la verdad es incompatible con la tele de los 70 (y la actual). A las empresas no les gusta la verdad primero porque le gusta operar en secreto y segundo porque no da dinero ya que la masa no le gusta la verdad sino es agradable. Por ello esta película se rodó en los 70. El poder no controlaba nada por ello se podían rodar películas desagradables:  no tengo que decirles que las cosas están mal porque todo el mundo lo sabe. Hay crisis. Mucha gente está sin empleo o con miedo de perder el que tiene. [...]  Los bancos quiebran, [...] Nadie sabe qué hacer. Y lo que es peor, no se ve una solución. [...] Seguimos sentados delante del televisor. Esta verdad desagradable será conjurada por el evangelio del Capitalismo Cosmológico. El predicador de la película, el único telepredicador laico en una tierra de telepredicadores religiosos, proclama el bravo nuevo mundo que está surgiendo de los escombros del anterior, el mundo del capitalismo, para que sea abrazado. Un mundo perfecto (según los grandes empresarios visionarios) en el que no habrá guerra ni hambre ni opresión ni brutalidad. Donde habrá una Compañía Universal Global, donde trabajarán todos y todos tendrán una acción, que satisfacerá toda necesidad, tranquilizará toda ansiedad y evitará todo aburrimiento. Para ello no hay que detener el flujo del dinero ya que ya no existen ni patrias ni gobiernos. El dinero hermana como demuestra el que en el mundo de los negocios sólo hay socios, los árabes autócratas y los chinos neocomunistas. Esta es la tesis de Network. La evolución del capitalismo conduce a un lugar muy parecido al comunismo. Las fusiones y lo universal del dinero acaban con la competencia y por tanto con la libertad y la diversidad. Por ello la película tiene especial empeño en demostrar que el comunismo está acabado y no es una alternativa (Reagan no tuvo nada que ver con ello a pesar de lo que los neoliberales quieren hacernos creer) y que los comunistas son igual que los capitalistas, solo están interesados en ganar más dinero. Lo difícil de digerir es que esa utopía capitalista supone la muerte de la democracia y del individuo, que existe gracias a que tiene derechos y libertad. Abrazar el paraíso capitalista pasa por aceptar tener cuerpos transistorizados sin olor ni color totalmente asépticos y estar oprimidos, costreñidos, anulados como seres humanos. Mecanizados como vulgares robots. La Nueva Carne (Cronenberg comenzó su carrera como director de largos en 1977) y el ciberpunk está a la vuelta de la esquina. Esto hay que relacionarlo con la formalización el año anterior, 1975, de la Comisión Trilateral. Una organización que en aquel momento reunió a banqueros, altos ejecutivos y expolíticos del Primer Mundo los cuales, para resolver los problemas de las democracias de aquella época, muy parecidos a los actuales, propusieron supeditar lo político y lo social a lo económico, entendido de forma capitalista, permanentemente. También entendía que el antagonismo capitalismo y comunismo había dejado de tener importancia. Esta organización sigue existiendo.

LA TV MECANIZA
En los 70 es cuando la tele, inventada a finales de los 20, comercializada a finales de los 40 y electrodoméstico en los 60, inicia el reinado que está decayendo ahora (al menos su forma tradicional de operar). Es decir, en 1975 la tele es una parte íntima de las vidas de todos, el centro de los hogares y la ventana al mundo de todos. Por ello algo estratégico en una sociedad ya que configura el pensamiento de la mayoría de sus miembros. Por eso el evangelio del Capitalismo Cosmológico se transmite por la tele (que obra el milagro de la omipresencia), después de todo ya es parte del sistema. Por eso la tele  es responsable de que criaturas que tienen aspecto de humanos no lo son [...] y todos los habitantes del mundo se están transformando en objetos fabricados en serie, programados, numerados, despersonalizados. La definición de zombi en La noche de los muertos vivientes es la de criaturas que parecen personas y la fusión entre la tele y el hombre es el evangelio de Videodrome. El discurso de Network es reaccionario pero no por ello equivocado. Para entenderlo bien hay que saber que al principio la tele era blanca y honrada y que eso desapareció en los 70 porque los índices de audiencia hicieron que la competencia intercadenas pusiera el negocio por delante de la programación. Había que ganar dinero (no sólo por codicia sino para mantener el negocio) y por ello todo comenzó a valer. Todo lo que es reprobable o peligroso se transforma en aceptable y conveniente en cuando lidera la audiencia, es decir, da dinero. También hay que ser consciente de que agudizó la brecha generacional. La tele cambió de forma diferente a los jóvenes y a los mayores porque los primeros se criaron con ella. Esto es algo que podemos entender hoy muy bien con Internet. Para los jóvenes hoy el mundo digital y real son uno y eso les diferencia de los que, por edad, les parecen dos cosas distintas. Esto ha cambiado la forma de relacionarse y la sentimentalidad de la juventud de tal modo que no les entendemos bien. Lo mismo pasa en Network. En ella los mayores están preocupados porque los jóvenes consideran igual de real lo que sale en la tele que lo que ocurre en sus casas y la cantidad de información ha entumecido su empatía haciéndolos más distantes y fríos. Así, la peli atribuye a la tele el protoyupismo de los ejecutivos cuando este viene sobre todo de la competitividad, el individualismo y el culto al líder propios de la sociedad estadounidense. La reaparición de los ejecutivos tiburones no se debió a la tele sino al tremendo desarrollo económico mundial posbélico. No obstante, el efecto deshumanizador de la tele es innegable. Por último hay que tener en cuenta que el punto de partida de Network es el suicidio en directo de la presentadora Christine Chubbuck tras decir: De acuerdo a la política del Canal 40 de brindarles lo último en sangre y entrañas a todo color están a punto de ver otra primicia: un intento de suicidio en 1974. Claramente la mujer tenía muchos y graves problemas psicológicos, pero los mayores vieron a una mujer de la generación de la tele que se mataba por culpa de la tv y lo añadían a todos esos jóvenes terroristas anticapitalistas, drogadictos, delincuentes y psicópatas que salían en las teles para asustarlos, después de todo atentaban contra el mundo adulto, y olvidaron que la gran mayoría de los jóvenes eran normales (este es el efecto del sesgo de la información televisiva, sólo se emite lo extraordinario; lo cotidiano y corriente no importa) y, en vez de culparse a sí mismos, le echaron la culpa a la tele. En nada hemos cambiado.

DIANA LA NEOHUMANA ENCARNACIÓN DE LA TV
A pesar de que Network es una peli coral porque cuenta muchas historias paralelas se puede considerar que la personaje de Diana es la protagonista. Así lo entendieron los Oscars pues dieron a la hermosísima F. Dunaway el Oscar a la mejor actriz protagonista. Esta Diana es presentada como el ejemplo de la humanidad deshumanizada por la tele. Sus problemas sentimentales y personales vienen de que ese electrodoméstico la ha destruido por dentro de tal modo que en realidad ya no es una mujer. La Diana de Network dice de sí misma: Por lo visto tengo un temperamento masculino. [...] Al parecer soy inepta en casi todo menos en mi trabajo. Es decir, no soy ni buena esposa ni buena madre. Para valorar esto recuerden que estamos en los 70, la familia tradicional-patriarcal aún no ha sido desmontada, y en EE.UU., un país mucho más conservador-machista que Europa.  Seguramente por eso su nombre no sea casualidad. Diana es Artemisa, la diosa virgen de lo salvaje de los griegos. Debido a que estos vivían en un mundo dialéctico, si no es una cosa entonces es la contraria, una virgen era un hombre ya que lo que definía una mujer era la maternidad. Así, la mujer que renunciaba a ello, es decir a conocer hombres, como Artemisa y Atenea, los griegos la asimilaban a un hombre. Por ello ambas son diosas armadas y defensoras, la primera defiende las reglas que separan lo salvaje de lo civilizado y la segunda a la ciudad, y no se dice que las leyes y las ciudades se violan? Los griegos armaron a sus diosas vírgenes para que pudiesen defender su virginidad (ambas tienen mitos que cuentan agresiones sexuales fallidas) porque era la única forma en la que eso pudiese ser así en el mundo violento donde vivían. Por ello podemos concluir que Diana es la diosa de la tele corportativa. Eres el aspecto negativo de la televisión. Por ello la dura crítica que le hace su pareja sentimental, un hombre adulto mayor, no es a ella sino a la tele: Eres indeferente al sufrimiento. Insensible a la alegría. La vida para ti se reduce a cosas triviales. Guerra, asesinato, muerte. Todo esto para ti no significa nada. La vida cotidina para ti es una comedia corrupta. Incluso troceas la sensación del tiempo, del espacio y lo conviertes en segundos y réplicas instantáneas. Tu eres una locura Diana. Una locura virulenta. Todo lo que tocas muere contigo. Un discurso reaccionario aunque no exento de verdad. La tv deforma pero sólo si no se tiene cultura y cariño y todos vivimos, antes y ahora, indiferentes a la pobreza y sufrimiento global que nos rodea. La tele no es el diablo que Network cree que hay que exorcizar sino ciertas características de la sociedad occidental que son magnificadas por la tele entendida como negocio exclusivamente de distracción. Recuerden que una de las cosas de las que el Capitalismo Cosmológico nos va a liberar es del aburrimiento (que él mismo nos provoca dándonos un trabajo alienante).

Y AL FINAL, REAGAN
Empecé este post diciendo que esta película es clave para entender el mundo actual. Lo dije porque Network sintentiza muy bien la situación actual: la crisis ha fortalecido al capitalismo y debilitado a estados e individuos y la tecnología ha alumbrado una nueva forma de ser humano. La ventaja que tenemos los actuales espectadores de esta película, porque todo esto es para que se tomen la molestia de videarla (hacerlo es hacer la revolución), es que nosotros sabemos que es lo que no hay que hacer: hacer lo mismo que los mayores de 1976 hicieron pues eso es lo que ha hecho que ahora estemos en el mismo pozo que ellos. "Nuestros" abuelos y padres optaron por Reagan después del fracaso de Carter, que proponía un modelo flexible y tolerante que fracasó porque tenía delante a muchos fanáticos, como Jomeini (es casualidad que esté ahora en la cartelera una peli sobre ello?), que no iban a ceder o negociar. Reagan fue un tipo viejo y simple que ganó al poder porque la gente, manipulada por la tv, le gustaba su mensaje (la verdad desagradable no mola). Él dijo que se podía vivir ahora, en los 80, como antes, en los 50, la Edad de Oro yanki. No se podía esperar otra cosa pues Rocky I ganó el Oscar a la mejor película en 1976. El error de nuestros mayores, por tanto,  fue creer que se podía jugar a la versión moderna del juego con las reglas antiguas. Eso es lo que nos ha llevado al mismo pozo pues por esa creencia ni se tapó ni se dejó atrás. Igual que nuestos ancestros no debieron ni negar las transformaciones sociales ni económicas que ocurrieron en los 60 y cristalizaron en los 70, el desbarajuste de esa época se produjo porque el sistema no estaba preparado para ordenar la nueva situación, nosotros no debemos negar los cambios del inmediato pasado. Así, no hay que pretender resucitar el pasado porque eso no funciona cuando las transformaciones han llegado hasta la médula. Por ello no podemos volver atrás si a la vez no eliminamos todos los avances tecnológicos y demás novedades posteriores a Reagan (él llegó al poder cuando los ordenadores personales estaban en pañales). Hay que buscar algo nuevo, no mirar atrás y simplificar el mundo a un Blanco y Negro distorsionador de nuestra realidad multicolor. Así pues, Network alerta sobre la tentación de creer que retroceder en el tiempo es posible. Por eso sigue siendo una película vigente. El secreto está en que, hablando de una crisis concreta, habla de todas las crisis occidentales de la Historia. Por ello es un clásico.

24.10.12

Relecturas LXXXIII: La broma asesina, A. Moore y B. Bolland, zinco 1989


Tienen a su disposición una versión mejor aquí.

Me encanta La broma asesina. Me parece uno de los mejores cómics de superhéroes de la Historia. No entiendo porque es una obra tan denostada e infravalorada incluso por el propio Moore. A mi me encanta porque considero que es un genial análisis del género superheroico en su forma clásica que no renuncia a ser una historia, es decir, es genial porque analiza certeramente y concluye sin ser un estudio o un ensayo. Por ello lo considero como uno de los pocos cómics de superhéroes que pueden usarse para introducir al género a alguien neófito. En La broma asesina están casi todas las claves del género superheroico contadas con una calidad tan suprema que no se puede superar. Moore es un gran literato, tanto su prosa como su habilidad narrativa son brillantes, y  el talento y el realismo de Bolland es agradable a cualquier ojo. Así, que uno no esté acostumbrado a leer cómics o tenga un gusto estético muy cerrado no son ningún impedimento para leer este cómic. Moore guía fácilmente y Bolland satisface incluso al que tiene el gusto más estrecho.


La broma asesina es uno de los cómics que más me ha impactado porque me hizo ver la dos mitemas principales de los superhéroes clásicos, los que se enfrentan a supervillanos y no a sí mismos. Moore los presenta y desarrolla de forma genial. El primero de ellos es que el superhéroe y el supervillano forman un todo. Ambos, más que las caras de la misma moneda, son medias naranjas, juntos forman una esfera o todo completo que reúne el Bien-orden-razón-reglas y el Mal-caos-locura-Libertad. A esto alude la estructura circular de la historia y todas las alusiones al círculo, la forma perfecta, de la obra. No obstante, la existencia de ambos depende de permanecer separados y enfrentados ya que uno es el sustento del otro y viceversa, son interdependientes. Se alimentan mutuamente, lo que hace uno hace progresar al otro y viceversa. En ese sentido ambos forman un símbolo análogo al que representa el Yin y el Yang, un todo resultante de partes distintas. El superhéroe necesita al supervillano para existir, si el 2º no transgrede el 1º no tiene razón de ser. Por tanto, existen porque tiene un otro opuesto. Esta escisión también es necesaria para nosotros, los lectores, pero eso es otro tema. Aunque Moore parece decir que un supervillano nace por la acción de un superhéroe. En realidad lo que dice es que un acontecimiento traumático puede hacer que una persona pierda una de las partes antes mencionadas de modo que deja de estar completo. Esto se ve claramente en que siempre lo menos importante de ellos es su identidad civil. El lado humano no existe, caso del Joker, o no está desarrollado, caso de Bruce Wayne (el cual en La broma asesina no aparece) ya que es un disfraz-cliché, o está en función del lado superpoderoso, caso de los superhéroes científicos. Así, los supertipos son gente incompleta, una sola mitad, de ahí que se emparejen en función de sus mitades impulsados por lo que les falta, como los andróginos de Platón.

El otro mitema del superhéroe clásico tratado por Moore deriva del anterior y es que el superpoderoso está loco. Da igual el lado del orden social en el que está, hay estaban esos dos tíos, en un manicomio es la 1º frase del cómic. No puede ser de otra forma ya que es un ser incompleto. Esa es una de las cosas que quiere decir el chiste de Moore. Superhéroe y supervillano están locos. En el chiste los locos quieren escapar, luego no están curados. Los diferencia el que el superhéroe es capaz de vivir con la sociedad, la capacidad de actuar según las reglas, cosa que es producto de la mitad con la que se quedó, que es la verdadera diferencia entrambos. La negativa del loco conservador o cobarde es por la desconfianza, la apagarías cuando estuviese a mitad de camino, motivada por el miedo producto de la certeza de que si traspasa la línea morirá, tiene miedo de caer. Si el supervillano se fía del superhéroe ambos dejarían de existir. El círculo no se cerraría, ya está cerrado, los extremos se tocan, sino que las mitades se unirían desapareciendo para ser un todo. La rueda o el ciclo, la esencia del género superheroico, no se para porque esa línea o rayo de luz, que aparece en el cómic, nunca se traspasa pues si la frontera, creada por la diferente opción tomada por cada uno, dejase de dividirles la historia que les da vida se terminaría al acabarse el conflicto. Esa es la razón de la escena de la pistola de juguete. Matar a Batman está al alcance del Joker. Eso es lo que quiere decir Moore en esa tensa escena (que se rompe con un gag como en el final). Pero no lo hace porque eso sería suicidarse y lo que define al Joker es que no se suicida a pesar de su tragedia y de pensar que el mundo es una broma asesina-macabra, una rueda picadora de carne. El Joker se ríe por no morir. Por ello, el acto de lucidez-clarividencia que ha hecho ver a Batman el samsara,  he estado pensando ultimamente en ti y en mi, sobre lo que va ocurrirnos al final. Vamos a matarnos mutuamente, verdad?, está abocado al fracaso porque lo que define al supervillano es la desconfianza. Con esto volvemos al círculo anteriormente mencionado del que el "movimiento de cámara" del principio y el final son su principal ejemplo. Cuesta verlo, a mi casi 25 años. Fíjense, al principio la "cámara" enfoca al suelo, al charco donde la lluvia provoca círculos, y sube y abre plano para iniciar la historia y al final la cámara baja y cierra plano en el charco donde la lluvia provoca círculos, vuelve a la posición de partida, aunque ya no existe porque el pasado la ha borrado, para volver a girar en cuanto el lector, el soñador, vuelva a abrirlo para leer el cómic.


Quizás la genialidad principal de Moore en La broma asesina es que eligió para ella los mejores personajes para hacer estas revelaciones. Tanto Batman como Joker son personajes del género muy especiales y su relación-oposición es más radical que la que puede haber en muchas otras parejas de superhéroe  y supervillano como pueden ser las del Capi y Cráneo Rojo, Spiderman y Octopus, Marvel y Thanos... Lo malo es haberlo incluido en la continuidad porque eso ha hecho que chirríe con todo lo demás contado con esos personajes. Esto es uno de los orígenes de todas esas malas críticas que tiene esta gran obra. La broma asesina es una parábola, una fábula o un mito. Es  metagénero y por ello está por encima de todo lo demás. Así hay que leerla. Olvidar lo contingente y quedarnos con lo esencial o arquetípico de Batman y Joker. Si se hace así La broma asesina es explosiva.

Lo que le da la emoción y el drama es precisamente la radicalidad de la oposición entre Batman y Joker. Uno es el avatar del orden-razón y el otro es un avatar del caos-locura, uno es la ausencia de color-seriedad puritana y el otro es el color-risa bufonesca (esto se pierde con el nuevo coloreado), uno es el guardián de la sociedad-héroe y el otro es su ofensor-monstruo. El Joker, a diferencia de la mayoría de los villanos, no persigue poder personal porque está fuera del orden social. No valora lo que esta puede ofrecer y por ello nada exige a la sociedad. De ahí que sea un sociópata. No le importa destruir porque no ve valor en lo que destruye o que hacer eso sea malvado. Simplemente actúa así porque así se revindica. Pero Batman y Joker son iguales (los extremos se tocan) a pesar de ser cada uno la antítesis del otro. Es indudable que el 1º está loco. Más bien, es la manifestación de la traumatizada mente de Bruce Wayne. Nadie en su sano juicio sale todas las noches disfrazado a vengarse en otros del asesino de sus padres y nadie cuerdo puede ser tan ultrahumano (físicamente y mentalmente). Por eso Batman no vive en la sociedad sino con la sociedad. Claramente no está integrado en ella (genialidad, superrico, mansión apartada, noctámbulo...). Así, en la figura de Batman se ve más claramente que en otros de sus compañeros que el superhéroe es un loco. Miller lo reveló a la vez que Moore en su Dark Knight (protagonizado por Batman y Joker mmm) y, sobre todo, en Born Again, protagonizado por DD, a la vez servidor de la ley y quebrantador de la ley, católico y diablo, ciego y clarividente, social y solitario. Batman, a la vez que es el perfecto defensor del orden social porque es capaz de ver patrones en el caos (la Función de nuestro cerebro cuyo objetivo no es la Verdad sino la supervivencia), es decir, de ver orden en el caos, mejor que nadie, es, de forma más clara que el superhéroe típico, más de acción y sociable y menos obsesivo, un chalado. Así, lo que diferencia a los superhéroes de los supervillanos no es una moral sino una decisión. Eso es lo que quiere (de)mostrar Moore en La broma asesina. Gordon está para evidenciar que los traumas necesariamente no enloquecen-dividen y que para defender el orden no hace falta estar loco-ser un superhéroe.

Otra cosa que atrae las críticas es todo lo de la bibliotecaria. Es un poco gratuito. La historia podría funcionar sin ese acto. De hecho, si lo pensamos no encaja. El Joker es un sociópata pero lo que le hace a la bibliotecaria es propio de un psicópata. Parece que esa decisión parte del interés de Moore por los psicópatas que ha acabado dando a luz From Hell. Este tema yo lo encuentro por primera vez en Watchmen en las historias que hicieron que Rorsarch pasase de ser un superhéroe clásico a un superhéroe moderno. Si uno revisa un poco la mitad final de los 80 ve que fue una época en que los psicópatas volvieron a ponerse de moda en EE.UU. En 1984 murió el desgraciado loco de Gein, en 1985 se detuvo a la pareja de psicópatas Leo y Chatt, en 1986 se estrenó la estupenda (no hagáis caso de las opiniones contrarias) Henry: retrato de un asesino  en EE.UU. (dentro del circuito marginal X; en España no llegó hasta 1991; yo la vi por primera vez en 1992). Una película espartana, brutal y seca inspirada en Henry Lee Lucas, un psicópata detenido en 1983, cuyo protagonista no recuerda bien su pasado-origen como el Joker de Moore. En 1987 se publica Misery, en 1988 El silencio de los corderos, en 1989 es ejecutado el psicópata Ted Bundy... El cenit fue 1991, cuando se arrestó a J. Dahmer. Indudable porque fue el año de la película El silencio de los corderos y de la novela American Psycho (también en ese año comenzó a publicarse From Hell). Todo esto en un contexto de películas violentas para todos los públicos Rambo, Arma letal, etc. Pero no es una cuestión de modas. Moore es un tipo cuya brillantez le permite ser independiente de estas. La psicopatía-reincidencia como la Guerra Fría, como se ve en Watchmen, son los elementos que usa Moore para cuestionar los superhéroes. Esos son problemas graves (recuerden que el Joker habla de la Guerra Fría) y los superhéroes no pueden resolverlos (recuerden que en Watchmen sigue habiendo Guerra Fría y esta termina(?) precisamente cuando los superhéroes desaparecen). Esta intrusión de la realidad es injusta para la fantasía escapista superheroica. Por ello es el talón Aquiles de La broma de asesina. Sin embargo hay que reconocer que esa escena, que supone un antes y después, le da una intensidad en la historia difícil de conseguir con un acontecimiento más propio del género clásico, es la clave para entender el chiste.

Otra de las críticas a La broma asesina es que Batman con todo lo que ha pasado se ríe. Eso no le cabe en la cabeza a mucha gente. Pero primero Batman no es cualquiera. Segundo se olvidan de que la broma asesina (que también hay que entenderla como la broma descojonante, la que mata de risa) del Joker es una perfomance para convertir a Batman en un supervillano. El objetivo es demostrarle que el mundo no tiene sentido, que es arbitrario, que el orden viene de que la percepción humana es limitada.  Él no quiere poner orden en este sangriento caos. Esa es la razón de que en la obra estén la psicopatía y la Guerra Fría. Hechos tan grandes que al superar la individualidad humana convierten la vida de un simple humano en un chiste ya que le privan de las riendas de su destino. Todo lo que alguien quiso o por lo que luchó ... Todo es una monstruosa y demente, esto es asesina, broma. Batman se ríe porque comprende: se percata que su enfrentamiento con Joker durará todo el cuento. Su fuga es imposible. Cuando lo aprendido es chocante nos reímos. Batman se da cuenta de que él y Joker decidieron intentar romper el samsara a la vez, el superhéroe mediante la conciliación y el supervillano mediante la conversión, pero que eso es imposible porque la desconfianza consustancial del supervillano. Es demasiado tarde. Así, se ríe cuando comprende algo que ya sabía Joker: no van a parar de seguir buscándose. Ninguno se va a rendir. Van a mantenerse en sus posiciones, a un lado y al otro de la línea dibujada por el rayo de luz, porque al ser una sola cosa carecen de capacidad de cambio. Es la broma asesina porque eso los llevará a matarse mutuamente: estamos atrapados en una ruta suicida, ambos hasta la muerte ya que sin renunciar al samsara no tienen otra forma de unirse, de recomponerse y volver a ser uno y así dejar de pelearse. También se ríe porque comprende que es igual que Joker, un loco. Batman nunca se ríe, la risa es el dominio de Joker, pero aquí lo hace porque (por fin) se da cuenta de que él también está loco. La risa los identifica, es lo único que hacen juntos, salvo pelearse, en el cómic. Por eso de una raya divisora, penúltima viñeta, pasamos a un círculo, última viñeta. Aunque el superhéroe y el supervillano son antitéticos y por eso están condenados a una guerra eterna, la síntesis para ellos es imposible, en realidad son mitades de una sola cosa. Los que se pelean se desean.

El recoloreado de La broma asesina hace necesario hablar de sus numerosas ediciones españolas para terminar. Las peores son las que tienen el recoloreado o el coloreado moderno, las de PDA y las de ecc. Bolland lo ha hecho por puros motivos egoístas, que su dibujo se vea mejor, y por eso ha resultado un churro. Está todo equivocado porque no ha pensado en la obra. El destierro del amarillo y los colores fuertes la quitan todo dramatismo e impacto así como el aspecto demencial que ese coloreado chillón aportaba. Basta comparar las escenas de la bibliotecaria. En el coloreado antiguo el fondo rojo le da una fuerza dramática  que hace realmente impactante ese momento, el fondo blanco de Bolland no sólo no aporta nada sino que perjudica la escena. Mejor se ve en la primera viñeta de la página del disparo. En la edición original el lado de la puerta del Joker es sólo violeta oscuro (que alude a que el Joker se esconde, por eso es el único momento del cómic en que va de paisano), su color, mientras que el lado de Barbara es cálido y multicolor, rojo, naranja, marrón y amarillo. Esa escena representa los dos mundos y también anuncia el inmediato futuro. Nada de eso existe en el coloreado de Bolland. Otro ejemplo son las citas al pasado. Por qué son grises? Quién recuerda en B&N? En el Cine tiene un pase porque todos sabemos que su pasado fue en B&N, pero en el Cómic no tiene ningún sentido. Además, ni siquiera es un recuerdo. Por último miren la secuencia del principio-final. En la versión moderna está todo confundido, en cambio el amarillo y el marrón del coloreado antiguo dan claridad a la viñeta y plasman la perfectamente la división del todo en 2 partes. En fin, el coloreado de Bolland es una castaña. ¿Entonces qué ediciones nos quedan? Yo tengo la de Zinco pero es regulera. La calidad de impresión no es buena y la traducción es tan solo correcta. Hubo otra de Vid-Norma pero no recuerdo que tal es. Por eso os recomiendo la de Norma, igualita a la de Zinco pero con una buena impresión y una buena traducción y sin alharacas que solo distraen. La lástima es que es muy difícil de encontrar.
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